贾行家:让“澡堂子味儿”的世界重现

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我一听南艺美术馆刘婷的招呼就跑去了南京,首先是因为赵勤这个名字。他是艺术家,也是中国摇滚乐的先驱人物。我也不知道“先驱”这个词适不适合用到活人身上,反正就是表达一种传奇感。赵勤1989年从南艺油画系毕业后组建了南京市最早的摇滚乐队“爱国者”,担任主唱、吉他。那时候,我们这些听摇滚的小孩儿的信息都来自音像摊儿,我在九十年代初的一盘叫《南方摇滚》的磁带封皮上就记住了他的名字。赵勤和他的爱国者乐队一直活跃至今。

除了画油画、玩摇滚,赵勤还搞影视、戏剧创作,参与过孟京辉、冯小刚电影的动画制作和美术设计。他这一次展出的也不是画,而是三年来制作的一批装置,原型是他童年和少年时代生活的徐州化工厂。

赵老师对自己做装置作品的解释很简单:整天坐着画画,觉得浑身的劲儿没处使用,想干点儿更立体、更消耗体能的事儿。赵勤还是个用专业精神踢球的业余足球运动员,他当年的本科毕业论文依次谈三件事:足球、音乐和油画,把专业放在了最后。指导老师问他怎么能这么写?他回答:这三件事没区别。音乐就是用旋律、节奏讲故事;而足球和人的身心太有关系了,相当于用身体讲故事,一个人在球场上的行为反映了他对世界的综合理解、认知和反应。

他在南艺上学时,90岁的老校长刘海粟还到学校来,说出的话镇住了他们:你们都是我刘海粟的学生,那你们就要去挑战、去叛逆。那是在1986年。这也给了我一个启发:一个艺术家到底是那种以某种形式为职业的艺术家,还是他本身就是艺术家,不需要任何前缀和限定?这得看他怎么对待自己的生命,是不是全然用艺术的方式理解世界,完成生活?这个区别决定了他的能量从哪里来,也决定他的方是什么:是以观念和技术为方法,还是“把自己作为方法”。

我要拉你去看的原因,在于他所复现的既是个体记忆,也和我们这些从五六十年代到八十年代之间出生于城市或者工矿地区的人的群体记忆。赵勤用一批好像建筑模型的作品,讲的是一段具体的共同故事,我们会在展览上看到很多已经遗忘了的场景,以及遗忘了的情感。

上大学之前,他一直生活在徐州北郊孟家沟的徐州化工厂厂区里。2007年3月,他带着画具,从南京回到这座近二十年没有走进的工厂遗址,画了一批荒废的厂房、食堂、医院、礼堂的写生。过了半年他再回徐州,发现厂区已经成了一片空地,询问当地人,竟然就发生在他刚走的那一周。这让他产生了一种宿命感的震撼:他无意中成了这个化工厂最后的记录者。

赵勤生于1967年,1968年跟随父母搬进了被化工厂职工称为“东大楼”的家属楼。这种没有卫生间的简易住宅楼样式流行于当时的中国大江南北的工厂,俗称“赫鲁晓夫楼”。这种建筑构成的不是地域景观,而是时代景观。他们那些厂区孩子在这里野蛮生长,在营养不良里寻求温饱和梦境,向往着铁路桥通向的远方。每到礼拜天,他们也会被大人领到8公里外的徐州城里感受一下城市生活……

2019年底,赵勤开始创作有关这座消失的化工厂的作品。他从工厂原址收集来泥灰、煤渣和红砖,碾成粉末,一遍遍地刷到来自工厂形象的雕塑装置上。开始的几件作品是艺术性的表达,或者按他的话说,是带着自己从前的艺术惯性去做。可是做着做着,他的方法越来越写实,造型越来越接近原型原貌,外观从单一的水泥灰、砖红变成了涂色,充满了细节。

赵勤在南艺学画的时候正好赶上了中国第一次当代艺术运动“八五新潮”,崔健也被认为是八五新潮中的人物,所以他投身摇滚乐和搞当代艺术原本就是一回事儿。作为观众,我们一个印象,那一代中国艺术家的作品都带有启蒙主义色彩,这也是他们接受知识、建立观念的八十年代的底色;他们的作品向来关注社会和时代问题,即便画的是个人,也是从历史视角去审视和表达。比如,赵勤之前的画里出现的建筑往往是历史博物馆那类景象,他要表现的是“既生又死,又是毁灭又是轮回”的观念。

可是在做这一批作品时,他发现自己的注意力开始强烈地回到自己。他一边做,一边发现有关那些消失场景的记忆变得如此鲜活。他的记忆开始于1970年,厂区大喇叭的雄壮歌曲和车间里的轰鸣构成了背景音,他在“东大楼”那个消失的家里的每一处细节——甚至床上摊开的是哪一期的《大众电影》——都逐渐地回来了。

他发现这些场景和自己的联系如此的紧密,当它们失去时,是如此伤筋动骨。他说:“直到今天,让我欢乐和惊惧的两种气氛依然存在着,我也依然延续着时而逃避,时而积极的生活。它们彼此交织转换,似幻似真地向未来挪移”。

他回到当地实地测量,查找当时的建筑资料,照着当年的比例和五六十年代的施工标准去做。他感慨六十年代的建筑工艺技术精湛,历经几十年,只是有一些风化痕迹,而那些坚硬的墙砖也不是徐州本地的土能烧制的,一切都来自于远方的计划和调拨。

他开始向作品里填充越来越多的个人回忆。那座三层的东大楼的一楼正中间的窗户是打开的,因为那就是赵勤的家,用手机照亮,我们能看到他在内部墙面上留下的时代细节。他制作的厂区文化中心、工厂礼堂的墙上有几幅壁画,画面内容和幕布的颜色是他向老工人确认过的。

1972年,有一位画工架着梯子在礼堂的墙上画风景画。赵勤那时是个木讷忧郁的5岁孩子,每天都带着一脸景仰去看,一开始,画工挺讨厌他,可是这个孩子天天来,一看就一整天,便慢慢喜欢他了。赵勤说,“(我)在那个舞台上看到了一个真正斑斓迤逦的世界,觉得也只有那个世界才是具有魔力和真实的。从那以后,家里及院子的墙上、外头的地面和所有能用的纸,都变成了我纵横四海的载体”。这幅墙面上的风景画,就是他的艺术生涯起点。

这个系列作品是从2020年春天开始转向的,赵勤说自己等于是当了两年半的“伪建筑师”,费了很大劲儿干了一堆“呆子活儿”。按很多人对艺术的理解,这种方法就不是“艺术”,可他那时候已经不太考虑有关艺术审美的问题了,“重要的是要让它重现”。

我们得先定义什么是艺术。首先是不确定,有多少种艺术创作,就有多少种关于“什么是艺术”的答案。比如,我们前几天聊霍克尼的《图画史》,霍克尼认为没有这个答案,艺术家自己也不知道到底是什么让一件作品成为一件艺术品。而日本艺术家杉本博司有一个阐释,我觉得在观看者和艺术史的角度上是成立的:“艺术的起源,其实就是想尝试追溯人类的精神史……就是找回人成为人那个时候的记忆”。“将这些虚饰的表皮一层层剥离之后,一些意想不到的东西就突然会变身为艺术。”从这个角度说,在厂区里长大的孩子赵勤找回了他为什么成为艺术家赵勤的记忆,就是艺术。

这场展览的艺术主持、著名艺术评论家李小山老师也这么看。他在展览前言里说:几年前,他去赵勤工作室看他的作品,“起初并没有被他的作品打动。细看之后,忽然有一股萌动的力量开始冲击我了。因为我们都是过来人,过往的历史积淀在记忆深处。他的作品正是以抽丝剥茧的方式将时间的尘埃抹去,记忆的硬核便突显出来”。“请注意,赵勤作品不单单是一件件微缩的历史景观,或者是一幅幅历史的风俗画卷。他通过记忆描绘出过往的宏大空间。他让观众进入这个空间寻找现实的投影,以及这个空间在现实中的投影。”“真诚地对待生活,对待创作,才是艺术家的制胜法宝。”

在展厅里,一件工厂大门的作品摆在正前方,里面依据厂区的地理分布摆放那些前期的艺术造型作品和后期的“呆子活儿”作品。那座东大楼两侧,是赵勤按记忆复原的家和东大楼所在的家属区整体。展厅远端,是一座变形的、柔软的、仿佛要被一阵北风吹走的东大楼,那是赵勤做过的一个梦。

展厅的墙面上贴满了他的“施工设计图”和童年式的涂鸦。赵勤请了小时候的朋友和发小和化工厂的老职工一起来美术馆布展,把其中的一面墙留给了当年一位能画油画的老工人。赵勤说“住在东大楼大院里的人都有一张属于‘东大楼’的特殊面孔——憨厚、朴实、天真、平和,也会显得不那么聪明和机敏,甚至带着些土气和迂腐。”这也可以说是超出地域文化的,属于那个时代的工人面孔,他邀请那些当年生活在化工厂的老工人回来看展,和这段从大而化之到销声匿迹的、粗粝然而又具体的时空记忆重逢。

这也是我要请你来看这个展的原因。展览开幕的第二天,赵勤和他的乐队、来自北京的音乐人周凤岭一起在展厅里搞了一场音乐声场版的“东大楼”,南艺的一位老师对赵勤说:说了你别不高兴,我那天从楼上往下一看,怎么觉得你的展览气氛里有一股浓烈的澡堂子味儿?赵勤说你这个评价太好了!我要把它写到展览画册里去。“澡堂子味儿说明这里面有热力、温情、混沌、率性、不羁和蒸腾……我们彼此都能赤条条地坦诚相见”。

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